润祥鉴赏:中国画派与名家欣赏 536 (海上画派 张大千山水两千篇之 3集)

摘要: "上一组下一组"张大千的泼彩山水打破了过去山水创作以线为主要造型语言,点线为构图要素的惯用手法,将传统山水画

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张大千的泼彩山水打破了过去山水创作以线为主要造型语言,点线为构图要素的惯用手法,将传统山水画中没骨、泼墨和重彩技法结合起来,并汲取了西方抽象艺术和现代艺术的美感因素,开创了化线为面、色墨交融、工写兼施、没骨写意的新途径。其以夸张的艺术手法来表现自己对山川的现实感受,抒写对家乡故土的热爱。使写景与抒情、主观与客观、现实与浪漫、具象与抽象、感性与理性巧妙地结合起来,让画面在具有传统文人画笔墨情趣的同时,兼具现代抽象意味的装饰美,使传统山水审美特点向多元化方向发展。在民族绘画审美心理特征和艺术思辨的方式上有了新的突破,以致于作品在神采、格调、气息上,形成了具有鲜明时代风格的独特画格。

1 烟雨归帆 镜心 泼彩纸本 1973年作

  此幅《烟雨归帆》图作于1973年,当时张大千居住于美国的加州,而画面右上方的印章「环荜盦」,则是张大千在加州居住地点的斋名。画面中第一眼的视觉印象则是重山峻岭的泼彩山水,矗立于水天之间。山脉走势从前景的右下方开始,中景之后则一转折,向右上方逶迤的上升。画面左下方则以减笔淡彩勾画出远山,和主山呈现鲜明的色彩对比。远山和主山间则以渲染留白的方式,加深了画面空间感。画面右下方的数点帆船在蒙蒙迷雾之中由远向近驶来,最接近观者的帆船或许是看到了水坡山石间的枫红,转向于左方的入口处,似乎船上的人士想要作一趟登高之旅。拾阶而上,行经被丛树包围的民居,再上则有建于平台之上休憩处,再进去则是深邃不知的山林静处。直至画幅的右上方,隐约半露出寺庙,呈现出远离人事间的静趣。画面右下角的压角章,则作为画面平衡的一个重要元素。此画并非是画在中国的传统宣纸之上,而类似西方的水彩纸,因此矿物性质的颜料无法渗入纸中。张大千选择分中国传统作画媒材之举措,似乎是带有一点实验性质,可能是要表现出自发性技法所欲营造的色块效果。

 

2 云山依水 镜心 设色绢本 1973年作 

  款识:三年前,德基道兄筑艺苑将落成,索拙作。疥壁,时目疾方甚,无以应命,顷还巴西,左目重光,勉为写之,荒率拙劣,有负雅赏,为之愧汗。癸丑夏四月,大千弟张爰。钤印:张爰、大千居士

  此《云山依水》为张大千用在日本订制的无接缝绢写成,同藏於台北故宫博物院的《庐山图》与《溪桥晚色》材质一致。此幅《云山依水》图,作於1973年4月,画幅气势宏伟,大块泼墨淋漓,局部多以细笔收拾,用笔利索,远观近赏皆宜,可以视为大千先生复明后佳作。

 

3 泼彩山水 设色泥金

 4 山高水长 镜心 设色金笺 1973年作

5 岭上人家 镜心 泼彩金笺 1972年作

6 烟霞漫山居 镜心 1973年作

 7 春山云岭 镜心 设色咭纸 1973年作

 8 溪山漁翁 设色纸本 1973年作

 9 云山幽居图 设色纸本 1973年作

  款识:癸丑九月。张爰。钤印:张爰之印、大千居士题
张大千的泼彩山水打破了过去山水创作以线为主要造型语言,点线为构图要素的惯用手法,将传统山水画中没骨、泼墨和重彩技法结合起来,并汲取了西方抽象艺术和现代艺术的美感因素,开创了化线为面、色墨交融、工写兼施、没骨写意的新途径。其以夸张的艺术手法来表现自己对山川的现实感受,抒写对家乡故土的热爱。使写景与抒情、主观与客观、现实与浪漫、具象与抽象、感性与理性巧妙地结合起来,让画面在具有传统文人画笔墨情趣的同时,兼具现代抽象意味的装饰美,使传统山水审美特点向多元化方向发展。在民族绘画审美心理特征和艺术思辨的方式上有了新的突破,以致于作品在神采、格调、气息上,形成了具有鲜明时代风格的独特画格。

  《云山幽居图》正是艺术大师张大千先生泼彩山水的典型之作。此幅作于1973年,正是先生泼彩艺术创作的高峰时期,乃先生晚年山水之精品。大千先生作此画时并不拘于特定山川为原形,而是画其其胸中河山之感受。他先用没骨法在金卡纸上泼出一个混沌大体形象,趁其未干时,在部分地方用石绿石青等矿物质颜料覆盖上去,使水、墨、彩自然的融合在一起,产生奇妙的变化,而后用水彩画中撞水撞色之法,作出烟云,让水迹在纸上自然作用,形成云雾缭绕的效果。最后因势赋形地画出房屋、树木、近山、远峰。使之达到远观有势,近看有质的效果。如此作画,与其早年致力于四僧、老莲、青藤、白阳诸家,广涉历代名家的传统功底;与其坎坷的人生阅历,饱览名山大泽之感受;与其长年寓居国外,广开视野,兼容并包吸收西方现代艺术之所长有关。基于此,其艺术创作渐入化境。《云山幽居图》就是他入化境、破绳墨、抒胸臆的典型作品。

 

10 溪山觅句 镜心 1973年作

 

11 泼彩山水图 设色纸本 1973年作

12 云山飞瀑 镜心 设色纸本 1973年作

  题识:六十二年元月环荜庵作。爰翁。乙卯(1975年)七月,拙作敬颂孟坚吾兄、瑞颐仁嫂华居百福。大千弟张爰。钤印:癸丑、大千唯印大年、蜀郡、张爰印、得心应手、三千大千

  1972年,张大千精心布置加州环荜庵的花园庭树,并兴建了舒适宽敞的大画室。此幅为次年1973年初所作,是年3月张大千在洛杉矶AnkrumGallery举办个展,此幅亦位列其中。在加州时期,大千往往将自创的泼墨泼彩与传统笔法结合,此幅可为明证。远景山石的主体以篆籀之笔写出,山间云烟以泼彩为之,得氤氲之气;近景树丛枝干简笔勾出,树影则以泼彩而成,显葱茏之概。据本幅题记,此幅在两年后(1975年)赠予老友蔡孟坚夫妇。蔡氏与大千相识甚早,1941年大千在赴敦煌途中,经过甘肃省会兰州,即结识了时任兰州市长的蔡孟坚。在其后的两余年中,大千多次经过兰州,蔡氏都照顾有加。1949之后,蔡氏渡海去台,其后亦移居美国,两人仍多有相见晤谈的机会。六十年代大千返台游横贯公路后,曾绘《看山须看故山青》相赠蔡孟坚,画题七绝:“十年去国吾何说,万里还乡君且听。行遍欧西南北美,看山须看故山青。”因相赠老友,此诗道出了大千萍踪飘荡中的浓烈乡愁。此幅《云山飞瀑》,树影婆娑间点缀的屋舍飞檐,依然是典型的中国样式,或正可视为大千乡愁的注脚。

 

13 湖 村 镜心 泼彩纸卡 1973年作

  本幅画取景自加州阿舒利湖(Lake Azure)。该湖位于加州埃尔多拉多县(EI Dorado County),面积不大,却属垂钓好去处,想亦为大千先生曾访之地。画中的所示正是泼彩与传统笔墨结合的最佳说明。尺幅不大,但构图乃俯瞰整个景点与周遭环境,布局井然,峰峦、密林、湖面、山坡房舍以至远方山脉绵延与天际混融一体。皆层层相扣,景深渐次推远,如收广阔天地于眼底。他的笔墨苍劲,沉稳中见老辣;花青层层铺染,由浅至深,从轻到浓,无论湖面、远岸苍林皆交待清晰。而天际及山峦交叠泼施较浓颜色,增添了画面雪浮岚荡的动感,色彩层次与轻重对比更形丰富。

 

14 春水归舟 纵43厘米横59厘米 纸本设色 荣宝斋藏

  这幅《春水归舟》图,纵43厘米,横59厘米,纸本设色,现收藏于荣宝斋。此作给人的第一印象,就是在一望之间仿佛有无尽的春山迎面奔来,云烟满目,使人精神一振。细细品味水墨交融之处,是那样的和谐自然,些许的墨线勾勒与几处焦墨的点烈,不仅产生虚实变换的效果,而且还使整幅画面充满了传统笔墨情趣。云烟飘渺的雾霭深处、婆娑的树影掩映着几处寻常的房舍,为作品平添了许多自然朴实的意味,引领观者对如此美妙景色的向往。

  在画的左下方,一叶扁舟徜徉于青山绿水之间。作者没有画出一丝水波,但是看那如镜的水面,会觉得正有一种氤氲的气息伴随着和煦的春风迎面吹来,使人感到无限酣畅。

 

15 漓江山水 立轴 设色纸本 1973年作

  题识:漓江山水奇胜甲于全国,洞壑幽美尤为旷绝。六十二年八月,写似德润仁兄方家正之,蜀郡张大千爰。

  张大千在这幅描写漓江山水的画作中展现出自己深厚的山水造诣。画面的物象安排颇具气势,主体为矗立的一座山峰,山峰脚下为水面及树木,水面上布置行船。张大千以勾勒和泼墨技法表现山之体貌,以淡墨勾勒山石轮廓,细笔皴擦,淡赭薄染,后以重墨泼染,墨的渗化效果强烈,然张大千有意识地控制泼染程度,似放未放,并未完全覆盖山体,留出洞壑,衬托出洞壑的神秘幽深。画面上泼染构成的整体墨块,与勾勒着色形成鲜明的对比,使得画作既具墨法之趣味,又有用笔之灵韵,且强化出漓江山水之独特风貌,实为不可多得的佳作。

16 山水 立轴 设色纸本 1974年作

17 太鲁阁

18 泼墨山水 设色纸本 1973年作

  题识:六十二年癸丑中秋前夕环荜□作。爰翁。钤印:蜀郡、张爰印、游戏神通、环荜□

  深山幽谷,森森烟岚,沉厚的山势,隐隐地露出深邃宝石般的颜色。此《泼墨山水》正是张大千泼彩山水的典型风格,除了山顶少数的屋宇,林木,多以幻化的墨色和矿物彩揉合在一起,近景大树只占整幅画高度的九分之一,衬托出烟岚之上的山口是那麽的高耸,中景的白云横锁山腰,趁著水份未乾之际,以白粉撞入,整张画作看似仍然保持著□润,云雾氤氲,令人有清凉的感觉,山顶迎著光,似乎景致可以无限的延伸,山外有山。

 

19 张大千山水画欣赏

 

20 苍山钓艇 镜心 设色纸本

  款识:付与沛女,爰翁。钤印:大千

  大千山水,一般多以明丽风光为主,然而此幅的色调却深沉阴暗,可能大千自觉地要拓宽他的表现手法,画出别有情味的意境。全图云雾氤氲,彩墨相融而气势雄伟。张大千的泼墨泼彩技法主要形成于20世纪50年代中期直至1983年去世为止,前后延续了将近30年的创作时间。从这种技法的发展轨迹来看,至70、80年代,其手法愈加粗放,色彩愈加大胆,但抽象与具象的融合更加自然,整体布局和色彩搭配也更加和谐,潇洒恣肆中孕育着成熟和凝练,豪放和张扬中隐含着沉静和内敛。此图当为代表大千晚年泼彩画的一幅佳作。画中右上侧有一片重彩与浓墨相融合,再以淡墨衔接,随着水墨和色彩的流动晕开,形成山峦峻厚、云雾蒸腾的效果;左下侧空白处画出一叶扁舟,两人坐在舟上。整幅构图虽简单,但抽象与具象结合巧妙,色彩与水墨自然地晕为一气,毫无生拼硬凑的痕迹,色块的转折衔接处了无痕迹。

 

21 振衣千仞岗 镜心 纸本 1973年作

  此幅《振衣千衣岗》是典型的张大千泼墨泼彩山水画风,以勾勒和泼墨技法共同表现山之体貌,上部以淡墨勾勒山顶岩石轮廓,细笔勾画皴擦,淡赭薄染,山中则以重墨泼染,墨的渗化效果强烈,在张大千的控制下似放未放,渗化的宝石般的矿物质蓝颜色表现出深山幽谷,森森烟岚,云雾氤氲,使得画面看上去似乎仍然湿润如初。色墨泼染与干笔淡墨勾形,淡赭设色形成绘画语素的对比使画作既具墨法之丰富,又有用笔之灵韵。《振衣千仞岗》点题之笔是山顶的一位文人雅士临渊独处,颇有“振衣千仞岗”之意。晋代的左思以:“振衣千仞岗,濯足万里流”形容一种放任自由的人生态度,这与张大千的性情颇为相合。

 

22 云山图 镜心 纸本

  大千先生选用绘画材料甚为讲究,又好尝新,特别配合其泼墨,泼彩技法,故经常采用不同纸张,极富实验性。本幅非写于传统宣纸上,纸质厚而硬,面光滑,吸水力强,画家即利用纸张的特性,来实验墨色晕散变化的效果。画面见全抽象,稍见用笔拖带墨色轻掠纸面,但无一笔具体描画。只见淡墨晕化扩散于纸上,无痕可循,又似烟云飘渺,游走于山岭间,直是鸿蒙混沌之境界。画上无款,因为画面光滑之致,不便书写,钤‘癸亥’干支纪年印,但从风格上来看,似属70年代初期之作。画家日后返台定居时,方补钤印。

23 翠屏古屋 镜心 水墨纸本 1973年作

 

24 水竹居 镜心 设色纸本 1973年作

  题识:十载吴门水竹居,问奇载酒客无虚,而今头白依夷市,肯学横行乞米书。六十二年癸丑十月既望,环毕盦写并题。爰翁七十有五。钤印:张爰之印、大千居士、环毕盦、独具只眼

  此幅作品为1973年所作,是年张大千已75岁,旅居美国。张大千自1949年之后远离大陆飘泊海外,思乡情切之时即通过自己的画作“卧游”故国山河,以聊解乡愁。此幅泼彩山水画面布局宏大,万流奔腾,千岩耸峙,岩壑苍林、岗峦叠翠,云气弥漫,整幅作品气脉流贯,繁复变化却又浑然天成,显示了画家深厚的功力,也表现了画家气吞山河的胸怀与气度。在技法上,这幅泼墨泼彩画中既采用了传统山水画的破墨、积墨、泼墨等技法,又融汇了西方绘画的泼彩法,形成了“泼写兼施、色墨交融”的风格,具有强烈的个性,豪迈奔放、雄浑苍茫,展卷之下,其壮丽令人叹为观止。

 

25 归 舟 水墨纸本 甲寅(1974年)作

  题识:万里江河无尽流,归舟应向海西头。登高已上千山顶,天际还看云脚浮。六十三年甲寅四月,爰翁写于环荜庵,年七十有六。钤印:大千唯印大年

  《归舟》作于1974年,由题识“爰翁写于环荜庵”可知,本幅创作地点为其美国加州“可以居”附近所购买的新居“环荜庵”中。由于加州的中国人口较多,故其此一时期的画风,由近乎抽象的泼墨泼彩,转换为较为折衷的以水墨为主画法。

  是图,墨笔写就的大山居于正中,以水分较大的水墨染出的缓坡屋舍,自山体右上部延伸而出,周遭则是苍茫江水。本幅纯以水墨铺陈画面,水墨施为注重浓淡干湿的变化,以示山体阴阳向背。山间枯石、莽树用墨稍重,与淡墨写就的山体相互映衬,亦起到调节画面节奏,梳理画面层次的作用。山石轮廓以较浓墨线勾勒,并以散锋笔法皴擦石质,局部以较细笔法收拾,行笔运墨颇有古意,彰显出大千深厚的传统功力。

  观此幅《归舟》,一脉寒山漠漠烟如织的景象,五彩墨色流淌于纸端,自生深浅浓淡的交叠层次,变化微妙,浑然天成。“惜色如金”是中国山水画的一大妙谛。中国水墨用到精妙处,能浓淡得体,黑白相济,干湿互补,而百彩骈臻,虽无色,而五色自在其中,不输于七彩华光。所谓“水墨胜处色无功”,“墨分五彩”,氤氲水墨所带来的似真似幻、若隐若现的视觉享受,亦妙不可言。似本幅大千居士所作《归舟》,当为山水画中布墨用墨之典范。

 

26 赤壁诗意图 镜片 设色纸本 1974年作

  款识:横槊发浩唱,洒临江。武昌夏口相望,山水郁苍苍,何处舳舻千里,当日英雄一世,敛手避周郎。成败渺千古,人物费平章。纵一苇,凌万顷,泝流光,盈虚消长,如彼逝水一何长。祗有清风明月,耳目取之无尽,物我足相忘。洗盏与子酌,枕藉白东方。六十三年甲寅夏日隐栝坡,仙君赤壁前倚水调歌头,爰皤年七十有六岁写寄云生贤弟。起首次句夺酒忆二字,大千真老矣。钤印:张爰印、大千、大千玺、环荜盦

  这幅《赤壁诗意图》作于1974年,是大千晚年泼彩典型作品。作者把赤壁作为画面的主景,色墨酣畅,气势磅礴,给人以震撼之感。赤壁以青绿泼出,水墨青绿交融,似江雾缭绕、梦回千转之神,却又为赤壁之磅礴悄然一怔的韵味。两者似开似和的舞动产生明暗闪烁、斑斓陆离的色彩效果,有似梦境般奇幻美丽。崖壁上用线条勾勒出几棵云松,朴素典雅的落于大开大合的意境之中,虽质朴却宛如指面雕花的灵气,强烈的对比衬托出整幅泼彩之气势,但其勾勒精致,与泼彩赤壁虚幻相称,画面后方勾勒的山体更显苍苍莽莽,瑰丽绚烂。画面下方一条小船泊于赤壁之下,船上人物依稀可见,人物描绘惟妙惟肖,清幽飘逸之韵致跃然纸上。整幅作品气脉流贯,繁复变化却又浑然天成,可见大师之功力深厚。在技法上,这幅泼墨泼彩画,它既采用了传统山水画的破墨、积墨、泼墨等技法,又融汇了西方绘画的泼彩法,形成了“泼写兼施、色墨交融”的风格,具有强烈的个性,豪迈奔放、雄浑苍茫,展卷之下,其壮丽令人叹为观止。整个画面大部分的泼彩使视觉上产生虚实相生的效应,同时使画面呈现苍茫幽深的意境。大千先生泼墨泼彩画中一般都穷款,但此作题款洋洋洒洒,不下百字。

 

27 寒泉风雨 镜心 设色绢本 1975年作

 

28 山路空翠 立轴 设色纸本 1975年作

  题识:山路元无雨,空翠湿人衣。六十四年乙卯十二月,环华盦写,爰翁。钤印:张爰之印、大千居士、环华盦

  唐代著名诗人王维曾有诗《山中》“荆溪白石出,天寒红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。”描绘初冬时节山中之景致,传达了视觉、触觉、感觉的复杂作用所产生的一种似幻似真的感受,一种心灵上的快感。“空”字和“湿”字的矛盾,也就在这种心灵上的快感中统一起来了。唐诗人张旭的《山中留客》亦说:“纵使晴明无雨色,入云深处亦沾衣。”展示了云封雾锁的深山另一种美的境界,与王维诗堪属同工异曲,各臻其妙。张大千此画中亦题有王维此诗,借绘画媒介表达了同样的境界,以简劲率意的淡笔勾勒山石轮廓,淡赭色渲染山石,左侧二高士立于山石之巅对谈怅望,房舍亭榭隐见于山石之中,而后以大块面的石绿泼彩而成,墨色晕染自然,粗中有细,大气磅礴,挥洒豪放,整体上呈现出一种空翠轻灵之山中景色,赋予画面一种虚中见实、酣畅淋漓的氛围,为张大千泼彩作品中难得之佳构。“空翠”自然不会“湿衣”,但它是那样的浓,浓得几乎可以溢出翠色的水份,浓得几乎使整个空气里都充满了翠色的分子,人行空翠之中就像被笼罩在一片翠雾之中,整个身心都受到它的浸染、滋润,而微微感觉到一种细雨湿衣似的凉意,所以尽管“山路元无雨”,却自然感到“空翠湿人衣”了。这便是中国传统文化所独有的精神魅力。

 

29 泼墨山水 镜心 1975年作

 

30 翠谷清溪 1975年作

31 碧峯云瀑 镜框 泼墨泼彩纸本 1975年作

 

32 慈湖图 1976年作

 

33 山居揽胜 镜心 水墨纸本 1976年作

 

34 江山晚兴 1976年作

  此幅《江山晚兴图》作于1976年,是大千晚年泼彩画代表作之一。作者先以墨笔略勾大形,托裱一层纸后施以泼墨泼彩。其墨彩漫然自流,形成某种偶然效果。然后添补房屋、山脚、枝干、桥涵,云山耸峙,烟雨迷蒙,笔墨酣畅淋漓,一气呵成。画面上,重墨染出山头,淡墨渲出云层,浓淡水墨之间,透现出山势云层。全图没有风雨,却有风雨之势,显示出泼墨技法的艺术魅力。

 

35 山水 手卷 设色绢本

 

36 山水 手卷 设色绢本

 

37 青山高隐图 镜心 1976年作

 

38 岭上踏云 镜心 设色纸本 1976年作

  款识:月当溪下出,云听脚根来。六十五年丙辰元日写似,绍唐仁兄方家正之,大千张爰。钤印:张爰、大千居士

  自1960年代以后,张大千的山水画创作逐渐进入晚期。并且逐渐在探索中国画革新的道路上,开创了泼彩的新画风,他将具象融会到抽象之中,不拘一格、雅俗共赏,给中国画注入了新的活力,影响广泛而深远。此帧《岭上踏云》创作于1976年,已是张大千先生绘画创作的晚期,所谓“随心所欲而不逾矩”是也。下笔草草而山川雾霭如在眼前,山脚山顶遥相呼应,中间留白而绝似云雾缭绕,非大手笔不能为也。上款人绍唐先生,乃著名文史学者,与张大千先生相交莫逆,多得张大千画作相赠。

 

39 青城山 镜心 泼彩设色纸本 1977年作

  款识:自写青城旧住山,绿云犹似拥烟鬟,忆吹长遂高台夕,明月何时照我还。六十六年丁巳三月写似仲民仁弟。爰翁年七十有九。钤印:大千、下里巴人、得心应手、环荜庵

  幅以青城山为题,蜀人写蜀景,且是大千熟悉且多番描绘的对象,写来顺理成章,驾轻就熟。因尺幅大小不同、创作时间有异,画家未有重复一九六三年所作《青城山通景屏》的全景鸟瞰式构图,不采大开大阖泼墨法,不以气魄恢宏雄奇为着墨处,焦点却置于呈现青城山钟灵毓秀之境。他满纸薄染花青,轻淡如烟岚飘渺,使青城如笼罩于苍郁清润的氛围中。山体部分略盖以浓淡墨,但色调偏近轻柔,既点出山峦位置前后,复见其质感之妥固,但无厚重沉滞之弊,只见峰峦重叠与天光岚气调合混融,清幽飘逸之韵致跃然纸上,体现出道教名山之仙气!画家此时届七九耆龄,惟描绘细致,如藏身密树烟岚中的一列房舍,应是上清宫所在,左上方最高处即为青城第一峰。至于山体轮廓之嶙峋凹突,他以细笔收拾,或点或擦,位置精准而用笔缜密,直与色调清丽明快相匹配。这种精细工巧之效果在其晚年作品中鲜有,更遑论见于六尺巨幅中!难怪他钤“得心应手”印,惬意之情,溢于言表。他以此力作赠李仲民,可知两人情谊之切。当然,画上所录七绝一首,句中“明月何时我还”,道尽了画家怀乡之情。

 

40 溪山晚晴图 镜心 1977年作 

  款识:溪山晚晴图。六十六年重九日,爰翁,云河小榭写。印鉴:丁巳(朱)、张爰之印(白)、大千居士(朱)、大风堂(朱)、己亥己巳戊寅辛酉(白)、大千豪髪(朱)

  我国自古虽有唐人王洽首创泼墨法,但并无泼彩法,更无墨彩合泼法。张大千越其藩篱,创意为此,在继承传统的基础上,吸收欧洲绘画的光色关系,将水墨和青绿、泼墨和泼彩融为一体,开创了化线为面,色墨融合,工写兼施,没骨写意的泼墨泼彩法。旷古绝今,未之有也。诚如王安石诗云:“看似寻常却奇崛,成如容易最艰辛。”

  端详画幅,顿觉景物粲然,波澜壮阔:“山路元无雨,空翠湿人衣”。迷雾缭绕的峰峦,氤氲滋润的溪水,在幽谷深林中蜿蜒掩映的道路。整幅画面体现了光雾之色的浑阔变化,阴明晴晦的自然境象。将神奇幽深、明灭显晦的景致展现得淋漓尽致。

张大千在画中使用的泼墨泼彩基调比较清冷。在风格上将唐人的豪放、宋人的谨严融合为一体,既有工整妍丽、绚烂明净的一面,也有奔放雄健的一面,呈现出明净清逸、爽丽流动的风韵。

  画中所绘丘壑并非某座特定的山峰,而是他早年所览诸多名山的意象综合,造物游心,因心造境,这已然进入唐代张璪所谓:“外师造化,中得心源”的浑阔之境。

  落款处所提云河小榭为张大千1976年自美返台后,摩耶精舍尚未完工之时,故暂居小榭。虽居住时间不长,但却是张大千的一个创作阶段,亦弥足珍贵。

 

41 溪口泊舟图 镜框 设色纸本 1977年作

  题识:欲借岩阿着茆屋,还当溪口泊渔舟。六十六年夏五月,蜀郡张大千,爰。钤印:张爰、大千居士、张爰之印、丁巳

  1977年夏创作的这幅灵动而充满生气的泼彩山水,彰显出大千先生脱胎于中国传统绘画表现方式的绘画技法。诚然,他受到了西方表现主义和现代艺术的影响,但是五十年代日益恶化的眼疾成为他新的艺术风格的“催化剂”。大千先生曾坦承“泼墨”技法使他抛开了精致的细节,而专注于内心的表达。大千先生擅用简单的细节和大胆不羁的手法来表现画中的人物和景致。将墨色泼于纸上,然后通过转动纸张引导其流动以达到最终和谐的画面效果。看似简单的创作过程却是需要深厚的功力和勇于创新的精神。

 

42 江邨晚归 镜心 设色纸本 1977年作 

  题识:江邨晚归。六十六年重九日写于台北,蜀郡张大千爰。钤印:大千唯印大年、丁巳、大风堂、己亥己巳戊寅辛酉、大千豪发

  竹林数丛,掩映屋舍。左下近景一径,萦回曲屈地绕过屋舍竹林,攀至远山,可抵平台凉亭;登高遥望,远眺点点帆影,自是美景,开阔胸怀亦是人生境地。两座山头均极阔重,先以淡墨泼洒,后用荷叶、斧劈法勾皴,梳出山峦纹理,并以浓淡墨、干湿笔点苔,强化山石面向,添增厚实质感;其上局部再罩青绿,流动的色泽,特别觉得灵动。下方平坡石壁,则皆以淡墨略施钩染,傅染淡赭;尤以山脚临水之际,墨色偏淡,虽是轻灵婉约,然不免形成上重下轻之现象。幸而画家在左下方布以错落竹舍,而丛丛竹林并用横笔画垂叶,前后分明,笔法细致又富变化,老年之笔,雄厚不失秀丽;墨色浓淡层叠,染石绿色,与上方横列峰峦互为照应,并借以维持奇妙的平衡态势。值得一提的是,画家的巧思,在幅中央山坞间布山径斜坡,以分左右;并使两座起伏山峦,朝揖顾盼,相生相让而自具变化。此外,出于幅外的峰峦横断湾口,亦是画家布局的另一转折。「水欲远,尽出之则不远;掩映断其派,则远矣。」(郭思《林泉高致》)曲折环遶,山后远水又作帆影,与前方水潭画破一弯清水的小舟,遥相呼应。

  大千先生尝言:「书不通篆,谓之俗书;画不橅古,谓之俗画。」故画师谆谆告诫初学者须:「循规蹈距,按部就班。」纯熟之后,方能「从心所欲、俯拾万物。」所谓「橅古」,乃遵循古人绳矩法度,然仍须跨越前人束缚,欲去其「俗」,即当学古而不泥于古,需「刻意经营,时出新意。」以去陈腐。从本幅观察,若欲从前人追索,画中圆浑状的山峦,隐约可见北宋郭熙生动的造型理念;山脚临水处取淡墨勾勒山石纹理,笔势侧卧,时而宽粗时而纤细,线条粗细变化较大,亦有郭熙消息。整体而言,泼墨洒彩、点染丛树竹林、干笔浓墨钩皴石壁,确已自古人蜕化而出,俨然大千本色。

 

43 张大千山水画欣赏

44 泼彩山水

 

45 山高水长

  款识:山高水长。爰翁。钤印:大千唯印大年

  从上世纪五十年代后期开始,张大千在绘画中尝试泼彩,到了六十年代后期,他已经能将石青、石绿的泼彩技法在山水画中运用自如。如1961年《幽壑鸣泉图》、1967年《幽谷图》、《长江万里图》等堪称他泼彩的经典之作。他的泼彩山水,为中国画开创了一片新天地。对此,谢稚柳在《张大千的艺术》一文中做了如下评述:“以破墨泼彩的表现形式,为山水作写实的发抒,这是他最新的格调,豪迈奔放的形体,苍茫浑雄的气度,已绝去了一切的依傍,开中国画自来所未有的格局,是令人惊绝的艺术创造。”他在艺术上取得的造诣,一方面得力于对传统的师承,另一方面更受益于大自然对他的孕育。张大千认为,画山水画应当观察山水真景,在晴雨朝暮和烟云变幻中的种种奇妙变化,要眼观心记,心领神会,方能得其灵秀之气。这幅泼彩作品充分利用了纸张的特殊质地,在泼墨的基础上,墨彩交融,浑然一体,形象如峰群多以意象得之,滋润的墨彩营造了山间高远、水雾空蒙的效果,使画面非常生动。而这一艺术表现,得力于张大千先生长期的生活体验。

 

46 张大千山水画欣赏

47 泼彩山水

 

48 山高水长 立轴 青绿泼墨纸本 1976年作

  此幅画面中央,泼墨迭彩翠绿斑然,有一高耸突兀的主峰,矗立云表,具有一柱擎天的气势。旁加皴纹,勾出悬崖峭壁,山中屋舍俨然,山顶的丛树中还有楼宇。主峰两侧奇峰平岗,上方湖天渺茫,风帆隐现,远山朦胧,显得意境渺远。在画幅下端,画了二株直立的巨柏,象征祝贺常用的「松柏常青」-长寿之意。左下角的桥通向外界,使得这神仙境界的洞天福地,不至于孤立于人间,而仍然是可以观、可以游、可以居之地。

  大千先生命题此画的《山高水长》,源自范仲淹《严先生祠堂记》中,对人品高洁之譬喻,原文是:「云山苍苍,江水泱泱,先生之风,山高水长。」实际上,也可以此四句来解读此画的结构和内容。大千作此画的动机很单纯,只是为了要庆贺他尊敬的老友张群(岳军)的「八旬晋八华诞」。

 

49 泼彩山水 镜心 设色纸本 1977年作

  题识:六十六年夏日,爰翁。钤印:张爰之印、大千居士

  张大千于目疾之后,自一九六二年尝试成功泼墨略施浅绛的《青城山通景四屏》之后,渐渐走向泼墨泼彩兼施的手法,直至一九六七、六八年间为此类作品的高峰时期。盖此时大千志在世界画坛上出人头地,尽量减少传统笔墨,此幅《泼彩山水》即为该时期所作。但大千此类作品虽抽象而实具象绝不等同于西方抽象画家的作品,却又超出于西方的抽象画,具有中国文人画的气韵。

  此画后景为淡墨的山峦,前景则以不同山形层迭布置,掩映其间,山峦也有山光云影,使密实中透出虚灵。近景又有浓墨勾勒的树木。此種手法,乃张大千开创一代画风的“泼彩”。抽象的墨与彩“泼”出的山,如海浪般汹涌于画面,清晰的近景,则静处于“波涛”间,混沌中亦有光影与层次。构思的宏阔,与细节的清晰,有机地融为一体。这是张大千化用西方抽象派艺术与中国传统文人艺术的水乳交融之作,也是以现代的语言,对传统雄伟山水的现代性翻译。

 

50 山高水长 立轴 设色纸本 1976年作



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